La música como expresión de un proceso evolutivo
Este artículo constituye la primera parte de la charla que Claudio Naranjo ofreció en el Seminario “La música como proceso humano”, que se celebró en julio de 1994 en Oma (Vizcaya). Un foro de reflexión que acoge a expertos de distintos ámbitos y disciplinas, relacionados con la Música, la Musicoterapia, la Psicología, la Acústica y la Medicina, y que el Instituto Música, Arte y Proceso organiza periódicamente.
La primer impresión que me produjo la posibilidad de participar en un simposio acerca de “La música como proceso” fue, por una parte: “¡qué rico tema!”. Pero como contrapunto a esta voz interior, otra decía: “sí, pero ¿hay algo que no sea proceso?”.
Por eso, al llegar, me alegró constatar que a la formulación original del tema se añadió algo, y se nos invitó a departir sobre la música como proceso de desarrollo humano.
Es esta cuestión, precisamente, sobre la que había pensado tratar, ya que la música difiere característicamente de otros procesos no sólo por su capacidad de comunicar vivencias, sino por un particularísimo potencial (actualizado sólo en cierta clase de música): el de reflejar un proceso evolutivo de la consciencia.
Acercándome al asunto del proceso musical, meses atrás anoté algunos pensamientos en forma de tema con variaciones, y comenzaré por comentarlos a modo de obertura a ciertas disquisiciones acerca de la música de Beethoven, como reflejo de una transformación personal - a su vez son un preludio a algunas reflexiones sobre la sonata como forma musical congruente a las etapas del desarrollo superior del ser humano -.
El tema: “La música como proceso acústico y semántico”.
Acústico - semántico porque el aspecto material es una secuencia sonora y el aspecto mental de lo sonoro es un vehículo de significados.
Cada instante significa, y cada instante contribuye a la construcción del significado a través de intervalos, ritmos, motivos y las formas más abarcadoras de la arquitectura sonora.
La obra es proceso, pero nuestra mente queda después de oirla en un punto preciso al que nos ha llevado su transcurso. Como alfombra mágica, la música nos ha llevado a través de su transcurso por un laberinto de mundos, pero el proceso de su viaje nos deja en un estado que dista del estado inicial, tal y como difiere el estado del cuerpo antes y después de recibir alimento.
Es la música lenguaje y corazón virtual: experiencia emocional latente que depende de nosotros para hacerse real. Se realiza en nuestra experiencia emocional, pero está más allá (y más acá) de la emoción: conduce u organiza la emoción, pero sólo se realiza verdaderamente cuando le damos nuestro corazón.
El proceso del lenguaje musical en el tiempo, a veces, se hace metáfora del Gran Viaje, y la obra, símbolo sonoro de la vida.
Cada instante del proceso sonoro es entonces un instante del viaje interno. La gestalt sonora -en la gran música “música objetiva”- es como la piel que deja atrás la “serpiente silenciosa” al corazón de la “serpiente sonora”: cada obra verdadera, expresión de una etapa a lo largo del camino de la transformación.
Es paradójico que el fluidísimo medio sonoro sirva para cristalizar un proceso interior impermanente.
Pero en último término es el logos externo el que encarna el evanescente melos -en incontables variaciones.
Pero si vamos más allá y hablamos de la música no solamente como proceso sonoro y semántico, sino como proceso que refleja el proceso de la vida o del desarrollo de la conciencia, esto ya no se aplica a toda la música. Sólo de cierto tipo de música se puede decir que nos habla de proceso evolutivo. Ni una marcha militar común y corriente nos habla del proceso de la vida, ni el canto Gregoriano ni un preludio de Debussy, por ejemplo.
Herman Scherhen dijo que Beethoven fue como el inventor de la música europea, que después de él empezó algo diferente en la música. Yo creo que eso es cierto. En su primer período, como Haydn y Mozart, usó formas musicales existentes, y algo pasó después.
A pesar de la tendencia de los musicólogos a la interpretación de la música como un fenómeno estético puro, sin referencia a contenidos expresivos, no han podido ignorar este extraordinario caso de Beethoven que se resistió a usar la palabra entonces usual de “componist” (compositor) para inventar una nueva “tondichter” (poeta de sonidos).
Beethoven introdujo algo nuevo en la música. Todos los críticos están de acuerdo en discernir tres períodos sucesivos en la vida y obra de Beethoven. La música del primer período suena mucho a Haydn y Mozart. Aunque más tarde usa las mismas formas musicales, algo sucede en la transición a la segunda etapa que no es puramente un asunto formal, o siquiera musical. Sabemos que poco antes de componer la “Eroica” estuvo a punto de quitarse la vida, y al final se decidió a no hacerlo. Nos ha dejado un documento conmovedor acerca de este momento de su vida: el testamento de Heiligen-Stadt. Y es difícil no relacionar el contenido de este documento con la música de aquella época.
También coinciden los músicos en caracterizar la segunda etapa de la carrera Beethoveniana como heroica. Es como si Beethoven hubiese expresado en términos musicales lo que en el mundo verbal del mito y cuentos de hadas ha sido llamado el “mito del héroe” -proceso arquetípico invariante a través de lugares, épocas y personas parece encarnar la forma del viaje de la vida, la estructura del desarrollo humano completo.
¿Por qué no habría de encontrar una expresión musical este mitologema del cual se recogen tantas variaciones en la historia de la mitología y (como he demostrado en “Poesía del Despertar / El Mito del Héroe a través de las Grandes Poesías del Occidente ” ) en la literatura? Y si hemos de buscar la expresión musical de este mito del héroe, en ninguna parte hemos de encontrarlo tan vívida y evidentemente como en la “Eroica” o en la Quinta Sinfonía de Beethoven.
J.N. Sullivan ha escrito un magnífico libro sobre Beethoven en el que atiende a su proceso espiritual y dice que en este período central de su obra son dos las experiencias fundamentales: la experiencia del sufrimiento y la del desafío. Bien sabemos que el principal sufrimiento en la vida de Beethoven, por aquel entonces, fue el de su sordera.
Pienso que es muy difícil hablar de la “Eroica” sin reconocer que todo esto es parte inseparable de ella, y lo mismo con la Quinta Sinfonía. En el caso de la quinta sinfonía podemos decir que el proceso de superación de los obstáculos ha llegado a su punto culminante, ya que el final es claramente un canto de victoria y un apoteosis. Beethoven emerge aquí como un conquistador de su destino.
Me parece interesante que este tema aparezca también en el “Fidelio”, porque se trata allí explícitamente de un drama de liberación, y esto confirma el significado sugerido por los desarrollos de la quinta sinfonía, que es de victoria sobre la vida y sobre sí mismo. El contraste entre la expresión victoriosa de esta melodía y el material melódico anterior, en el curso de la sinfonía, está naturalmente reforzado por el cambio de do menor a do mayor.
Si es cierto que la música es expresión de la experiencia humana, sentimos que Beethoven ha emergido de una gran lucha consigo mismo victorioso. A pesar de lo que pueda sugerir su conducta escandalosa, no puedo dudar que en un sentido importante llegó a dominar su naturaleza pasional.
Tras esta victoria las obras del período intermedio de Beethoven contienen una carga menor de dolor, y más bien nos suenan como una expresión de la naturaleza. Esto es muy marcado en el caso de la “Pastoral” y la Séptima Sinfonía. Pero creo que nos equivocaríamos al pensar demasiado literalmente en “naturaleza”. Por más que haya elementos programáticos o descriptivos en la sinfonía “Pastoral”, ésta no tendría la importancia musical que se le ha acordado universalmente si no fuese porque evoca una naturaleza más allá de la de los bosques y la tempestad.
Por cierto que sea que Beethoven fue un gran amante de los bosques y de la naturaleza, era allí donde experimentó estos estados muy exaltados de conciencia. Pero, tanto en su caso como en el de todos nosotros, la naturaleza externa nos afecta tanto porque resuena con una naturaleza interna o una naturaleza universal. Evoca en nosotros el estado organísmico o natural de la mente, pudiéramos decir, la psiquis en su estado natural y libre. Nuestro amor a la naturaleza es seguramente el resultado de que ella evoca aquello en nosotros que difiere y precede a nuestro ego y lo aprendido de la cultura, poniéndonos en contacto con el proceso espontáneo de nuestra vida y no solamente la vida de hojas, flores y pájaros.
Este período de lo natural o la naturaleza en Beethoven es una transición a la trascendencia propiamente tal, y en la Novena Sinfonía nos encontramos ya los comienzos de la nueva etapa. Podemos decir que en ella la expresión del yo individual da paso a la expresión del sentimiento de la humanidad.
Vendrá luego un tercer período en la obra de Beethoven. Un período de plena madurez después de la larga batalla consigo mismo, y un período de relativa esterilidad.
Me refiero a los últimos cinco cuartetos que expresan la madurez de la conciencia de Beethoven. Ellos están impregnados por la expresión de una dicha sobre - natural , y no hay nada en la música que pueda comparárselas. Diría yo que, a pesar del sublime corpus de música religiosa de Bach, nada en la música es más evidente expresión de la experiencia mística que estos cuartetos.
De modo podemos decir que Beethoven fue alguien que comenzó su vida como músico en el sentido corriente de la palabra, pero llegó a ser un músico en el sentido nuevo y hasta ahora desconocido del término. No se trata solamente de que Beethoven usara las antiguas formas musicales para la expresión de emociones personales. La expresión de emociones es algo que se hizo explícito en la música desde Monteverdi y los comienzos de la armonía. La expresión de emociones es en Beethoven algo secundario a algo más importante: el uso de la música como expresión de un viaje interior.
Creo que es el reconocimiento implícito de este hecho extra musical el que ha llevado a decir que una orquesta que no ha tocado todas las sinfonías de Beethoven no es aún una orquesta. Creo que es también la razón ignorada de porqué logró imponerse a la nobleza de su tiempo cuando se acostumbraba a considerar a los músicos como sirvientes especializados. Consiguió imponerse porque era otra cosa la que tenía que ofrecer, mucho más allá de un arte decorativo del sonido.
