Más sobre el bolero y algo sobre la subdominante

Hemos analizado un fragmento del Bolero que la convención de los musicólogos designa como el primer “semi-período” o a la primera mitad de su primera “sentencia.” He seguido la melodía de esta primera sentencia desde su comienzo en la tónica (Do) hasta la dominante (Sol), y ahora escucharemos a través de las siguientes notas de la melodía una sucesión armónica que, partiendo de la dominante, retornará a la tónica.

Lejos de ser una singularidad de este comienzo del Bolero ni siquiera una originalidad de Ravel, este movimiento de Tonica-Dominante-Tonica constituye la configuración más típica de la música tonal – que subyace no sólo a la formación de sentencias sino que también la de módulos musicales menores (frases) y mayores (desde la forma canción a la forma sonata).

Oigamos, antes de proseguir, la sentencia completa.




Oigamos ahora la segunda mitad de la sentencia subdividida en las frases que la componen.



Se habla de las partes que integran las configuraciones binarias en la música en términos de “antecedente” y “consecuente” y es usual decir que la segunda es una respuesta a lo que enuncia la primera.

Y como es generalmente el caso, también en el caso que nos ocupa, podemos decir que la primera frase del segundo semi-período es eco a la vez que respuesta a la frase inicial del primero: se constituye en respuesta justamente en virtud de una semejanza que sirve de fondo a una diferencia. Así, el enunciado Aa se ve aludido en la respuesta Ba que la evoca a través de cierta similitud (que incluye el ritmo) a la vez que se diferencia de ella por un contraste: no “se trata” ya del Do sino del Re – que se sitúa un grado más arriba en la escala y que ya no es parte del acorde de tónica, sino de la armonía de dominante.

Aunque ya he comentado que en su conjunto esta segunda mitad de la sentencia inicial del Bolero nos lleva de la dominante a la tónica, no lo hará de manera inmediata: entre sus frases inicial y final escuchamos una sucesión armónica que configura lo que se llama una “cadencia perfecta.”

“Cadencia” hace referencia a una caída (del Sol sobre el Do – o de la dominante a la tónica). “Perfecta” – i.e. completa – hace referencia a cómo la subdominante precede a la dominante en esta secuencia armónica.



En el Bolero entra la subdominante al final de la segunda frase b del “consecuente,” y se extiende a través de la frase siguiente, que sigue muy de cerca a la precedente como una repetición apenas variada de esta que sugiere una intención confirmatoria.



Es como si Ravel, después de decirnos (a) y (b) agregase (en c) una aclaración: “sí, es eso exactamente lo que quise decir: “Fa” y no ya “Sol” como pudiera haberse anticipado.” Sólo después de dejar eso bien establecido, parece continuar con la melodía con su movimiento implícitamente armónico y su estructura en módulos escalonados, hasta llegar al Re inferior.

Hemos “viajado” desde un Re superior a un Re-inferior (así como en el semi-período inicial hemos recorrido una octava descendiente de Do a Do ): y nuevamente aquí quiere detenerse Ravel un poco -- a través de una reiteración algo variada --antes de la frase final de su pensamiento, cuyo movimiento (del Re al Sol para caer finalmente en el Do) nos llega como continuación de lo que ha comenzado a enunciar con el Re inicial de su respuesta. Oigamos el comienzo y el fín del 2? semi-período, uno tras otro – es decir, omitiendo las frases intermedias:



Lo que Ravel intercala, como un paréntesis entre lo uno y lo otro, es como un arabesco en torno a dos acordes que siguen al acorde de dominante (con que se ha iniciado el “consecuente”): primero el de subdominante (construido sobre el Fa ) y luego el que se designa como de “subdominante relativa o paralela,” que comparte dos notas con el anterior y por ello nos suena como de “función subdominante.” Más que la subdominante misma este acorde construido sobre el Re parece querer llevarnos hacia la dominante (por su función de dominante de la dominante), y por ello la secuencia que subyace aquí a la melodía del Bolero constituye una variante común de la cadencia perfecta (cuya belleza reposa en el papel de puente que hace el Re entre los ámbitos tonales del Fa y del Sol.



Pero detengámonos a considerar la calidad expresiva o “colorido” de esta nota fa – cuarto grado de una escala de Do – y más ampliamente de la armonía de “subdominante” que le corresponde. Observemos, ante todo, como se relacionan ante sí acústicamente las notas fa, Do y Sol : 



Así como media entre el Sol y el Do una Quinta ascendente, media entre el Do y el fa una Quinta descendente.

Y así como una quinta ascendente desde la tónica nos sugiere un movimiento desde un punto de reposo a un punto de tensión -- o en otros términos, un paso de lo neutro a lo brillante – una quinta descendente desde la tónica nos suena un poco como una transición a una nota con cierta calidad de “tónica de la tónica.” No tratándose de la nota fundamental, no la escuchamos como un punto de completo reposo en el espacio musical – pero es este cuarto grado de la escala el que más nos evoca el reposo entre todos los que siguen a la tónica. Podemos decir que si la tónica es el “punto cero” de la tonalidad, el Sol es el polo positivo de la gama musical y el fa el polo negativo.

Aunque lo he explicado ordenando las notas en dos quintas sucesivas, lo dicho vale también cuando se comparan los intervalos de cuarta y quinta ascendente desde la tónica: en tanto que Do-Sol es un gesto sonoro que pudiera decirse anti-gravitacional (que justo por ello evoca energía o desafío) – como en el famoso llamado de Sigfrido: 



El intervalo Do-Fa puede decirse consonante con la gravedad tonal – como lo hace presente el comienzo de la Marseillesa. 



La música clásica hindú consiste en variaciones en torno a ragas (“proto-melodías,” algo más complejas que una escala, que se tomen como punto de partida para variaciones) y se dice que la nota fundamental de un raga es como un rey que tiene dos ministros; igualmente podemos decir que en nuestras escalas musicales (Mayor y menor) la dominante y subdominante son “ministros” de la tónica: un ministro yang y un ministro yin (significativamente designados en la India como Pa y Ma respectivamente) que evocan calidades de expresión a las que podría aplicarse las metáforas de fuego y de agua.

Una musicóloga alemana que reside en el Japón – Karin Mikami -- ha publicado años atrás (en una revista cuyos datos bibliográficos no puedo reproducir aquí por estar en japonés) un estudio al que sí puedo referirme (por estar en alemán) en la que propone que las funciones de tónica, subdominante y dominante dicen relación con las tres dimensiones del tiempo (presente, pasado y futuro). El artículo en cuestión (“la subdominante como lugar del pasado”) constituye una investigación que confirma la asociación entre la subdominante con el pasado a través de un examen de los textos de las canciones de Schubert.

No es arbitrario que haya dejado hasta este punto en mi comentario del Bolero de Ravel una disquisición acerca de la calidad expresiva del Fa – pues esta es una nota que hasta el momento Ravel sólo nos há hecho oir en forma de “nota de paso,” como en 



Sólo ahora, escuchándola en una función de nota propiamente tal, comprendemos que Ravel la haya reservado para este momento -- hacia el fín de la 1? página de la partitura (ver Bb-e).

Esta aparición deferida del fa como protagonista no sólo le da a la conclusión de su pensamiento un carácter más final, sino que nos hace sentir como si la música, hasta entonces plana, adquiriese una dimensión de profundidad.

Pero hay más: observaba que sigue a la armonía del Fa (subdominante), en el esqueleto melódico, la armonía del Re; y así como reitera Ravel (con una pequeña variación) la frase que lleva al Fa, reitera también, en seguida, la frase que introduce el Re. En un caso como en el otro, oimos en esta reiteración tanto una voluntad de confirmación como un querer asentarse mejor en un territorio nuevo antes de dar otro paso; y el efecto de esta armonía implícita de subdominante paralela o relativa es el agregado de un nuevo color (y una profundización de la incipiente profundidad) de modo que se acentúa el contraste entre el antecedente (A) “monolítico” (todo en el acorde de Do) y un consecuente (B) complejo, constituído por un abanico de armonías y calidades tonales. Es como un contraste entre una imagen en blanco y negro y un arcoíris de colores.

Es como si Ravel hasta ahora (en A, al moverse entre las armonías de Do y Sol) hubiera estado pintando con sólo blanco y rojo, y al introducir el Fa en B incorporase a su pintura el azul y el verde. Y como el Do, el Sol y el Fa, con sus respectivos coloridos, constituyen el esqueleto de la escala tonal, su aparición conjunta en la cadencia final tiene algo de la aparición conjunta de los personajes al fín de una pieza de teatro, que evoca un resumen o destilado de lo dicho. Y como este “destilado” constituye la expresión de un contenido arquetípico que subyace a toda la música clásica, bien pudieran compararse muchas cadencias finales al gesto de un predicador medieval que cierra su discurso “en nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo.”