De como lo sintáctico se torna semántico en los primeros compases de las Variaciones Goldberg

Sabemos que Bach escribió las variaciones Goldberg en respuesta al deseo del Conde de este nombre que habia requerido de él una música apropiada para quedarse dormido. Podría resultar algo cómico pensar que una de las conciencias más despiertas haya emprendido la tarea de facilitar el sueño -- pero no lo es así si consideramos que el quedarse dormido (particularmente para una persona insomne) requiere de una atmósfera de paz y confianza que puede ser para la mente algo así como la presencia de la madre para un niño: algo que sea percibido como parte del mundo propio más que una amenaza externa, y algo que evoque un ánimo tranquilo más que la agitación de las pasiones. Podemos entender la tarea de Bach, entonces como la de invitar a su oyente al descanso a través de un envoltorio sonoro óptimo a su abandono, uno que evoque el sentir que todo está bien -- y a la vez, no lo evoque en forma tan solemne que requiera de su atención. Más que de un equivalente musical de los días de la creación en el Génesis (tras cada uno de los cuales Dios declara que “fue bueno”), se trata, más bien, de algo que evoque ese “todo está bien” como lo pudiera sentir un bebé junto al pecho materno, o incluso el feto en el vientre de la madre -- que se entrega a la operación de leyes universales en un absoluto no hacer.

Sentimos que la melodía del Aria de las variaciones Goldberg parece insertarse naturalmente (y no espectacularmente) en la perfección de una corriente universal y nos parece que de esto derivase su propia perfección. Algo en ella nos hace sentir una especie de regularidad matemática tras la arquitectura sonora; y sin embargo, no nos ocurre de hablar de algo tan grandioso como “la música de las esferas.” Y no es que no se trate precisamente de una conformabilidad a leyes universales, sino que esto se nos da a escala “hogareña” e íntima, y no a escala “planetaria” o “cósmica,” como en el raga (o calidad estilística -- literalmente sabor) de sublimidad.

Es este Aria de Bach un alto ejemplo de aquello que puede justificar expresiones tales como “el tao de la música” o “música transpersonal”: música que fluye de tal manera que evoca un proceso eterno y omnipresente. Y, sin embargo, lo hace sin llevarnos a la exaltación sino al reposo. Diríamos que el tao nos habla en esta música en su aspecto yin -- como una presencia femenina que invita nuestra pasividad receptiva.

¿Cómo ser esto posible?

Por el momento no lo sé, pero me propongo indagar acerca de cómo los elementos básicos de la música -- tempo, ritmo, notas e intervalos, armonías, progresiones armónicas, modulaciones y contrapunto -- pueden en esta obra de Bach trasmitir tal “paisaje emocional.”

Comienzo por la primera frase, que ocupa los primeros dos compases:

1 
               (a)       (b)      F1

Oigámosla ahora sin los adornos:

1’



¡Qué diferencia! La frase desnuda exhibe en forma demasiado obvia su esqueleto armónico de tónica que pasa a dominante (aunque una dominante suavizada por la 1ª inversión, que permite un movimiento mínimo del bajo).

El énfasis en las apoyaturas enmascara este esqueleto como un flexible manto arrojado sobre sus “huesos,” de modo que escuchamos al mismo tiempo la ligereza voluble de este manto melódico y la regularidad acompásada del rito ternario de la armonía tocada por la mano izquierda.

Consideremos la melodía de esta primera frase con mayor detalle ahora.

Comienza en la tónica, como es tan frecuentemente el caso en la música clásica. ¿Y hacia dónde se encamina? ¿Hacia abajo? ¿Hacia arriba?

Antes que nada, hacia adelante: en el segundo tiempo se repite la tónica. No es que no vaya a ninguna parte. Al repetirse, sigue por donde va más bien: “avanza en línea recta,” por así decirlo, persistiendo en su dirección, y así sugeriendo estabilidad.

Ya en el tercer tiempo, sin embargo, podemos decir que la melodía sube, y es sólo después de haber evocado con sus dos primeras notas un avance pausado y neutro, desapasionado, que las dos notas siguientes (de la frase y de la escala de Sol) – con un saltillo en el tercer tiempo -- nos indican un gesto activo. Activo porque ascendente, activo porque se multiplan las notas en el tiempo y activo porque así lo sugiere el saltillo en comparación con lo que sería una simple sucesión de dos corcheas.

Y así como esta semi-frase (antecedente) es activa, la semi- frase que sigue en el segundo compás (consecuente) es pasiva: consiste en una caída en cascada melódica a través del acorde de dominante, que termina en la dominante misma. Se equilibran en ella, sin embargo, la calidad pasiva de la melodía descendente con la calidad activa propia de la dominante (grado de máxima tensión en la escala) respecto a la tónica (grado de mayor reposo). El resultado de esta superposición de niveles complementarios se nos hace algo así como un “caer hace arriba”: un movimiento reposado que termina en una posición de desequilibrio. ¡Y cuánta perfección nos evoca este “contrapunto” equilibrante de los factores melódico y armónico!

La segunda frase, entre el tercer y cuarto compases asemeja suficientemente a la primera como para que oigamos en ella una relación lógica del tipo: “y esto también.”

2 

   (a)       (b)                  F2 


Pero hay una diferencia, e incluso podemos hablar de un contraste, en vista de que este eco de la primera frase comienza una octava más abajo que la primera y se acompaña de un armonía diferente.

Estas diferencias, sin embargo, se ven contrarrestadas por la reiteración de la estructura melódica básica. Si traducimos la primera frase como “es el caso que todo A lleva a B” la segunda nos suena algo así como “y también es cierto que A’ lleva a B’,” o bien “también en situaciones diferentes es cierto que partiendo de A se llega a B.”

Sólo que la música no sólo contempla, sino que canta, y por lo tanto celebra el que – por así decirlo – “todos los ríos vayan de la cordillera al llano.”

Vamos a la tercera frase que es eco de la primera en transposición de quinta (es decir, comenzando en la nota dominante).

3 

   (a)         (b)                   F3 


La dominante inicial de la melodía (activa) se contrapesa con la suave armonía de la tónica en primera inversión, y en vez de la estructura armónica de I-V tenemos esta vez la progresión I-II.

Esta frase nos suena algo así como un segundo “también en este caso (armónicamente más diferente) lo ya afirmado es cierto” (¡Y alabado sea el cielo!), y desemboca inmediatamente en una conclusión que no sólo nos impresiona como el consecuente de la frase F3 sino de las tres frases isomórficas que hemos escuchado.

4 

                        F4 = G 


Sólo ahora se nos hace aparente que la forma de las cuatro frases en su conjunto no es sólo la simple estructura binaria convencional de F1/F2,F3/F4, sino algo que escuchamos como (F1,F2,F3)? G, designando como “G” a una frase que a primera vista no reitera a las anteriores sino que, planteando algo diferente, parece responderles conjuntamente.

5 

        F1      F2         F3         F4 (G) 


Consideremos más detenidamente ahora la forma como está constituida esta conclusión de la primera sentencia del Aria (que, a su vez, constituye la mitad de su primera parte).

Su esqueleto armónico es el de una cadencia perfecta I-IV-V-I, lo que le da una calidad particularmente conclusiva. A esto también contribuye el que se nos haga presente más que hasta ahora el cuarto grado de la escala: Bach parece haber reservado la subdominante para esa frase conclusiva como para realzar su sentido y hacerla aquí más preciosa. Es como si hasta ahora todo hubiera sido tierra y sol (tónica y dominante) y ahora por primera vez se nos hiciera presente la luna, o el agua.

El aspecto rítmico de esta última frase ya por si sólo pone ante de nosotros algo equivalente a una con más palabras, que sentimos por ello como una afirmación más enfática; y aunque la melodía se centre en el deslizamiento descendente por el acorde de dominante (constituyendo una condensación acelerada del fín de la primera frase y de cada uno de sus ecos) se completa con una especie de mini coda que -- resume este gesto descendente a la vez que lo completa, llevándolo a la tónica una novena más abajo.

6 



Su estructura parece decirnos, en respuesta al triple enunciado que la precede: “no sólo es cierto que todas las aguas corren de arriba abajo, sino que siempre (la superior) desembocan en el mar” (caída sobre el sol inferior).

Aparte de constituir una cadencia perfecta, la 4ª frase conclusiva rompe el patrón formal que hasta ahora se ha venido repitiendo, porque su ascendente no es un eco de los antecedentes previos (A) sino de las semi-frases consecuentes (B).

En

7



[fin 6 – hasta el do] escuchamos una correspondencia de los predicados de las tres frases anteriores, y correspondientemente sentimos que ya no se habla de lo mismo (es decir – del mismo sujeto) que en ellos; se habla ahora específicamente de aquello que en ellos se afirmaba -- como para reafirmarlo o ir más allá en su formulación. ¿Qué se predica de este predicado que se ha tornado sujeto de la oración?


8

 (b)           (b’)      (b’’) 


Las dos notas siguientes, que inician la semi-frase consecuente, constituyen su resumen, por cuanto el intervalo de 6ª descendente desde el la superior reitera el comienzo y fin de su cascada melódica en saltillos. Las notas que siguen, concluyendo la frase, constituyen una prolongación de su descenso hacia la tónica. Un equivalente verbal de esta estructura se podría ilustrar con algo así como: “sí: en todos los casos, grandes y pequeños ríos van al mar; todos, los ríos (b) (como decía) (b’) van al mismísimo mar.”(c)

Sentimos que con estas cuatro frases, tradicionalmente analizadas como A-B, A’-B’, A”’-B”’ B”” C pero escuchadas también como F,F’,F”-G, se ha completado el enunciado de un pensamiento. Pero la música continúa, y comprenderemos que este pensamiento es sólo un “antecedente” al que responderá otro como consecuente, y que luego dos nuevos pensamientos se sucederán en la segunda mitad del Aria, de la cual hemos analizado sólo una cuarta parte .

Aunque en este análisis parcial no haya logrado acercarme a una explicación de la serena perfección de esta música más que un dedo apuntando a la luna, espero que el intento de hacerlo haya constituido un pequeño paso hacia al esclarecimiento de la semántica musical. En lugar de proseguir con el análisis, sin embargo, me conformaré con señalar como puede ser en principio posible la explicación de significados musicales complejos a partir de significados elementales, y como la reiteración -- a manera de rima estructural -- sirven en la música para establecer relaciones de insistencia y a la vez contraste que conllevan sugerencias sintácticas y lógicas.